El mito de la Persistencia Retiniana: La farsa del origen del cine

Hoy vamos a poner patas arriba la historia del cine mediante la traucción literal de un artículo publicado por Joseph y Barbara Anderson en 1993. Se trata de poner sobre la mesa algo que para muchos será desconcertante y seguramente cambie toda idea del origen del cine y la percepción fisiológica de éste por el ser humano. Vivimos engañados en la percepción del movimiento mediante la famosa ley de la persistencia retiniana, y es que dicho fenómeno hace ya muchos años que la sociedad científica la descartó. Hoy os muestro un artículo original de la investigadora Bárbara Fisher y su marido Joseph Anderson que buscan que la verdad sea contada y que la persistencia retiniana pase a ser una parte simbólica de la historia del cine. Conoce de primera mano en que consiste tanto la persistencia retiniana y el fenómeno phi, y conoce los descubrimientos que derrotan dichas teorias. Se trata de una traducción del artículo original por lo que puede que encuentres algún error en la lectura. No hay ningun tipo de intención de copiar o utilizar este artículo de forma nominal, sólo el interes de conocer la historia del origen del cine.

Te dejo la tesis doctoral de Miguel Angel Martín Pascual y un artículo también de él que explican ampliamente los procesos. (Tesis y artículo)
Incluso la wikipedia tambien afirma que la persistencia retiniana es un mito (wikipedia)

Estoy en proceso de masticar toda esta información y realizar un post más sencillo para entender bien en que punto se encuentra el funcionamiento de la percepción del cine y consiguientemente del movimiento.

(Artículo inicial de 1978 de Bárbara Fisher y Joseph Anderson)

Introducción

Hace varios años escribimos un artículo titulado "El mito de la persistencia de la visión" que apareció en el Journal of the University Film Association en el otoño de 1978 (Anderson y Fisher). En él ofrecimos un considerable volumen de evidencia de que el concepto de "persistencia de la visión" era una explicación inexacta e inadecuada del movimiento aparente que se encuentra en una película. En aquel momento pensamos que el artículo había puesto el asunto a descansar. Teníamos la persistencia retiniana como una visión muerta. Y francamente, esperábamos nunca más oír el término, excepto en un contexto histórico.

 

Ahora, más de una década después, nos encontramos una vez más al mito de la persistencia de la visión. ¿Por qué? Porque todavía está con nosotros. [1] Leemos un papel estudiantil, y nos encogemos. Asistimos a la conferencia de un experto en cine, y nos encogemos. Nos encogen no sólo porque han optado por perpetuar la noción de persistencia de la visión, sino porque aparentemente, incluso en esta fecha tardía, no entienden sus implicaciones. En este momento la mayoría de los estudiosos de cine parecen haber oído hablar de la inadecuado término "persistencia de la visión". Algunos han sustituido erróneamente el término generalmente mal entendido por "fenómeno phi" como una explicación del movimiento fílmico, y muchos todavía se aferran al mito. [2]

¿Por qué la gente del cine es tan reacia a dejar de lado esta noción? ¿Puede ser que nadie leyó nuestro artículo en 1978? Seguramente no. Tim Lyons, editor de la revista en ese momento, nos ha dicho que el artículo atrajo más respuestas que cualquier artículo publicado durante su mandato. No, el problema debe ser que estábamos en lo cierto cuando propusimos que la "persistencia de la visión" funciona como un mito unificador que sustenta la erudición cinematográfica. ¡Lo maldito es un mito! No morirá. Todavía funciona como un mito hoy. Los que se dedican al estudio cinematográfico se aferran a la persistencia de la visión porque la necesitan. Para los estudiosos del cine, es nuestro mito de la creación. Responde a nuestra pregunta central de origen: ¿Por qué, al mirar una sucesión de imágenes fijas en la pantalla de cine o televisor, podemos ver una imagen en movimiento continua? Respondemos: "Persistencia de la visión". La persistencia de la visión es el nombre dado al milagro por el cual el polvo de haluro de plata todavía de la fotografía se transforma en palpable movimiento vivo.

 

Y así como la historia de Adán y Eva explica no sólo el mecanismo por el cual la gente se originó y reprodujo sino que también especifica la relación de los seres humanos con Dios, el mito de la creación para el cine contiene no sólo el mecanismo para el origen del movimiento, sino que implica la relación de la película con el espectador. El espectador implicado por el mito de la persistencia de la visión es un espectador pasivo sobre cuyas lentas imágenes se amontonan en la retina.

Dudley Andrew ha observado que "la persistencia de la visión ... podría estar asociada con una visión psicoanalítica de la mente, ya que el ojo pasivo retiene los efectos de los estímulos como una almohadilla mística, un palimpsesto, que es como el inconsciente". (Andrew 2) De hecho, en la última década, los estudiosos del cine psicoanalítico-marxista han conservado el modelo implicado por la persistencia de la visión: el suyo es un espectador pasivo, un espectador que se "sitúa", sin saberlo como una víctima de un exceso de ideología.

Entonces, ¿por qué volver al campo de batalla intelectual de hace una década y caminar entre las piedras derrumbadas? Porque la relación entre la película y el espectador es importante. No sólo debe reemplazarse el mecanismo de persistencia de la visión que pretendía explicar la ilusión del movimiento por una descripción precisa de la ilusión, sino que el concepto de un espectador pasivo implícito por el mito debe ser reemplazado por el espectador implícito en una comprensión ilustrada de La ilusión: una criatura que busca el sentido y que se ocupa de la película tan activamente como se involucra el mundo real acerca de él. Rechazar el mecanismo de persistencia de la visión es rechazar el mito de la persistencia de la visión y la pasividad del espectador que implica.

Por lo tanto, estamos obligados a hacer un segundo intento, quince años después de la primera, para desmitificar la persistencia de la visión. Volvamos a plantear la pregunta básica: ¿por qué, cuando miramos una sucesión de imágenes fijas en la pantalla de cine o en el televisor, podemos ver una imagen en movimiento continua?
 

Esta pregunta es separable en dos preguntas aún más básicas. ¿Por qué la imagen es continua y por qué se mueve? En otras palabras, ¿por qué los marcos separados parecen continuos y no como los intermitentes destellos de luz que conocemos? ¿Y por qué las figuras en la pantalla parecen moverse en un movimiento suave cuando sabemos que son de hecho imágenes fijas?

Es sólo con retrospectiva que el problema parece dividirse en categorías tan claramente separables: la fusión de la luz parpadeante, llamada fusión parpadeante en la literatura de la psicología perceptual, y la aparición del movimiento, que se conoce como movimiento aparente. Los primeros escritores, sin el beneficio de la retrospectiva, continuamente confundían las dos cuestiones. [3]

Una explicación típica de la persistencia de la visión fue algo como esto: cuando el ojo humano se presenta con una rápida sucesión de imágenes ligeramente diferentes, hay un breve período durante el cual cada imagen, después de su desaparición, persiste en la retina, permitiendo que esa imagen se mezcle suavemente con la siguiente imagen. Tal explicación podría comenzar a dar cuenta de una sensación de constancia de la fuente de luz (fusión parpadeante), pero es, por supuesto, una explicación totalmente inadecuada de la ilusión del movimiento en el cine. La propuesta fusión o mezcla de imágenes podría producir sólo la superposición de puntos de vista sucesivos, como en el cuadro de Marcel Duchamp "Desnudo Descendiendo una Escalera" o un marco de Pas de Deux de Norman McLaren. El resultado sería un amontonamiento de imágenes o, en el mejor de los casos, un collage estático de imágenes fijas superpuestas, no una ilusión de movimiento. Es la obvia insuficiencia de la explicación, junto con su recurrencia en la literatura cinematográfica durante casi un siglo, lo que despierta la curiosidad sobre los orígenes de la noción y los medios por los que se ha perpetuado.

Tentativas tempranas para explicar el movimiento en la película

"Persistencia de la Visión" encontró su camino en la literatura cinematográfica de dos maneras: 1) a través de una falta de estudios cuidadosos entre los escritores de cine, y 2) debido a una considerable cantidad de confusión sobre la naturaleza del movimiento aparente entre los primeros investigadores del fenómeno.
 

En 1926, el historiador de cine Terry Ramsaye atribuyó el descubrimiento de la persistencia de la visión al médico inglés-suizo Peter Mark Roget e informó que Roget presentó su descubrimiento ante la Royal Society en un documento titulado Persistencia de la Visión con respecto a los objetos en movimiento 10). Treinta años después de Ramsaye, otro historiador de la película, Arthur Knight, proporcionó la cita idéntica y contó la extensión de la teoría de Roget en Europa. Enumeró una serie de juguetes de salón que sirvieron para establecer la "verdad básica de la afirmación de Roget de que a través de alguna peculiaridad del ojo una imagen se conserva por una fracción de segundo más de lo que realmente aparece", y nos aseguró que " Sobre esta peculiaridad descansa la fortuna de toda la industria cinematográfica ". (Caballero 14)
 

Ramsaye y Knight aparentemente se referían a un artículo presentado por Roget el 9 de diciembre de 1824 titulado "Explicación de un engaño óptico en la aparición de los radios de una rueda cuando se ve a través de aberturas verticales" (Roget). En este artículo Roget informa que si uno ve una rueda giratoria a través de una serie de hendiduras verticales, "los radios de la rueda, en lugar de aparecer rectos, como naturalmente harían si no hubieran intervenido barras, parecen tener un grado considerable de curvatura. " (Roget 135) Mientras se veía el movimiento lateral de la rueda, su rotación pareció cesar, los rayos curvados parecían estar congelados en una posición invariable. Roget explicó que los radios de la rueda, pasando detrás de la rejilla, "dejan en el ojo el rastro de una línea continua curvada, y los rayos parecen curvados". Comparó el fenómeno con el

Ilusión que se produce cuando un objeto brillante se gira con rapidez en un círculo, dando lugar a la aparición de una línea de luz en toda la circunferencia: es decir, que una impresión realizada por un lápiz de rayos en la retina, si es suficientemente vivo, permanecen durante cierto tiempo después de que la causa haya cesado. (Roget 135)
 

Es improbable que algún psicólogo de hoy intente explicar cualquiera de estas ilusiones únicamente en términos de procesamiento retinal, pero independientemente de la exactitud relativa de las conclusiones de Roget, el punto que se debe remarcar es que la ilusión de Roget no era una ilusión de movimiento aparente; Por el contrario, es una ilusión en la que una rueda en movimiento real parece estar parada, y sin embargo es sobre la base de esta explicación que muchos estudiosos del cine explicaron la ilusión del movimiento en un cine.

En los escritos franceses sobre el cine Roget a menudo toma el segundo lugar al físico belga Joseph Plateau, a quien se atribuye haber descubierto el principio de la persistencia de la visión. [4] A diferencia de Roget, Plateau estaba preocupado por las ilusiones del movimiento aparente, y sus explicaciones de la persistencia de la imagen retiniana se pretenden como explicaciones del movimiento aparente. En 1830 Plateau construyó un instrumento que él llamó un "fenakistiscope" (literalmente, "engañador del ojo") por medio del cual los cuadros sucesivos, levemente diversos en un disco giratorio, vistos a través de una ranura vertical, producen una ilusión del movimiento continuo. El principio subyacente a la ilusión, afirma, es simple:

Si varios objetos, progresivamente diferentes en forma y posición, se presentan al ojo durante intervalos muy cortos y suficientemente juntos, las impresiones que hacen sobre la retina se unen sin confundirse, y uno creerá que está viendo un solo objeto gradualmente Cambiando de forma y posición. [5]
 

Sobre la base de este hallazgo, George Sadoul, historiador del cine francés, atribuye a Plateau el principio del cine moderno (o más precisamente la ley sobre la que se basa la proyección o la proyección cinematográfica) ya en 1833 (Sadoul 25).
 

En su intento de explicar el movimiento aparente, Plateau se basó en una noción de fusión retiniana. Un examen más detenido de su obra, que se prolongó durante una larga carrera dedicada en parte al estudio de la óptica fisiológica, revela otros dos fenómenos visuales que se entrelazaron con las postimágenes de la retina en los tratados posteriores sobre la percepción del movimiento: mezcla de luz o color (Simplemente "fusión") y la fusión parpadeante. En efecto, una noción generalizada de "fusión" fue aplicada a la ilusión del movimiento por una multitud de psicólogos que trabajan en la última parte del siglo XIX, incluyendo William Stern, Karl Marbe y Ernst Durr.
 

En 1894 William Stern presentó una de las primeras teorías generales de la percepción del movimiento que se basó en una especie de fusión retiniana. Stern formuló tres principios de percepción del movimiento, uno de los cuales consideró como "la condición esencial de la percepción del movimiento cuando los ojos se mantienen estacionarios": se supone que una imagen positiva después del primer destello de una pantalla de dos flashes Aún presente cuando se produce el segundo destello. La existencia continua de la pos-imagen positiva, afirmó, hace posible la percepción del movimiento continuo. (Neff 4)
 

Karl Marbe, cuatro años después, esbozó su teoría de la percepción del movimiento, que también se basó en una fusión de imágenes posteriores. Marbe redujo el fenómeno del movimiento aparente a la fusión ( Verschmelzung ) de sucesivas excitaciones retinales periódicas y ofreció la observación de que existe una cierta tasa mínima de sucesión de estímulos discretos por debajo de los cuales no se verá movimiento, al igual que hay una tasa mínima de Estimulación intermitente debajo de la cual la luz no se fusionará. (Neff 5)
 

En 1900 Ernst Durr hizo un intento similar de explicar el fenómeno del movimiento aparente en términos periféricos (es decir, retina). Al igual que Marbe, postuló la fusión de imágenes posteriores, pero Durr añadió a la doctrina de Marbe una "dependencia de los cambios en la fijación", es decir, del movimiento ocular. Según Durr, tanto la fusión retiniana de imágenes posteriores como los movimientos del ojo son condiciones esenciales para la percepción del movimiento. Cuando una mirada sigue sucesivamente apareciendo estímulos, se percibe un buen movimiento.
 

El uso generalizado e impreciso del término "fusión" en estas teorías hace igualmente problemáticas las explicaciones recurrentes de la persistencia de la visión en la literatura cinematográfica. Durr representa el último intento de la psicología de explicar la percepción del movimiento únicamente en términos periféricos. Después de 1900 en la literatura de Psicología, el movimiento fue tratado casi sin excepción, principalmente como un fenómeno central (es decir, que ocurre en el cerebro o el sistema nervioso central). Sin embargo, el fantasma de la "fusión" no es tan fácil de harcelo descansar.
 

Explicaciones del Movimiento Aparente en el Siglo XX

En 1912 Max Wertheimer publicó "Experimental Studies on the Seeing of Motion", el clásico trabajo sobre el movimiento aparente que es citado como el trabajo fundador de la Psicología Gestalt. A través de una serie de experimentos utilizando variaciones de la exhibición de dos elementos, Wertheimer aisló lo que él consideraba tres etapas primarias del movimiento aparente: (1) Movimiento beta (el objeto en A visto como moviéndose a través del espacio intermedio a la posición B) (2) Movimiento parcial (cada objeto visto se mueve una distancia corta), y (3) movimiento phi (movimiento sin objeto o puro).
 

En un experimento clásico, Wertheimer (1912) presentó dos líneas separadas en rápida sucesión. Cuando el intervalo de tiempo entre las líneas era un tiempo concreto, el observador informó haber visto el movimiento entre ellas - un movimiento desencadenado en el cual la línea no se movía de un lugar a otro. Aunque el observador seguía viendo líneas estacionarias parpadeando, el movimiento se experimentaba entre ellas. Esto se conoce ahora como el fenómeno phi . (Kaufman 368)

En otra serie de experimentos, Wertheimer refutó de manera convincente la teoría del "rastro" o de la imagen posterior. (Wertheimer) Sus conclusiones eran claras: "No basta con recurrir a procesos periféricos puros en relación con un solo ojo: debemos recurrir a procesos que se encuentran detrás de la retina". (Wertheimer 1084)
 

Teorías como las de Werthiemer que enfatizan un proceso de fusión central se reflejaron en la literatura cinematográfica temprana, pero con poca comprensión de los mecanismos fisiológicos involucrados. Frederick A. Talbot, por ejemplo, en Moving Pictures: Cómo se hacen y trabajan, ofreció un relato de esta variación central de la fusión de la persistencia del tema de la visión. El cineasta, según Talbot, aprovecha una "deficiencia" del ojo humano: "Este maravilloso órgano nuestro tiene un defecto que se conoce como" persistencia visual ". (Talbot 3) Talbot proporcionó una de las explicaciones más coloridas de este supuesto defecto:

El ojo es en sí mismo una cámara maravillosa .... La imagen es fotografiada en el ojo y transmitida desde ese punto al cerebro .... Cuando llega al cerebro, se requiere un período de tiempo para lograr su construcción, para El cerebro es algo así como la placa fotográfica, y la imagen requiere desarrollo. A este respecto, el cerebro es un poco lento, pues cuando ha formulado la imagen impresa en el ojo, conservará la imagen incluso después de que la realidad haya desaparecido de la vista. (Talbot 4)
 

Según Talbot, entonces, cada dos imágenes contiguas se mezclan o se fusionan en el cerebro, permitiendo la percepción de movimiento suave y continuo. Además, compara el cerebro con un aparato contemporáneo de proyección de diapositivas, conocido como "linterna de disolución", por medio del cual una vista se "disuelve" en otra. (Talbot 5)
 

Talbot perpetúa así en la literatura del cine una explicación de la percepción del movimiento que se basa en una comprensión generalizada e imprecisa del término "fusión". Sin embargo, para todo esto, la escritura de Talbot refleja la preferencia por una fusión central y no periférica de estímulos. Pero cuando Ramsaye y Sadoul escribieron sus historias de cine en la década de 1920, sus versiones de persistencia de la visión, lamentablemente, volvieron a una explicación exclusivamente retinal de la percepción del movimiento.
 

Hugo Munsterberg, un psicólogo que escribió sobre el cine en 1915, era consciente de la investigación actual en la percepción del movimiento y era bien consciente de las deficiencias de la persistencia de la visión:

La explicación rutinaria de la aparición del movimiento era que cada imagen de una posición particular dejaba en el ojo una imagen posterior hasta que se veía la siguiente imagen con la posición ligeramente cambiada del animal saltador o de los hombres que marchaban. La imagen posterior durará hasta que la el tercera llega. Las imágenes posteriores eran responsables del hecho de que no se percibían interrupciones, mientras que el movimiento mismo resultaba simplemente del paso de una posición a otra .... Esto parece muy simple, sin embargo, fue descubierto lentamente que la explicación es demasiado simple Y que no hace justicia en lo más mínimo a las experiencias verdaderas. (Munsterberg 25-26)
 

Como una explicación alternativa, Munsterberg propuso un proceso central de "llenado" o implementación. En la exhibición tradicional de dos elementos, él argumentaría, los dos estímulos se perciben en diferentes lugares en diferentes momentos, y la mente del observador llena la brecha - el movimiento no es "visto desde fuera, sino superado, por la acción de la mente." (Munsterberg 29)

Munsterberg reconoció que su hipótesis no era en sí misma una explicación de la percepción del movimiento, y propuso "resolver la naturaleza de los procesos centrales superiores" mediante la experimentación sistemática en su laboratorio. Por desgracia, Munsterberg murió el año siguiente, y tanto su libro sobre el cine como su propuesta de que tratamos de entender el movimiento percibido 

en el cine a través de la investigación experimental han sido casi ignorados.
 

Desde nuestra perspectiva actual parece razonable preguntarse por qué los estudiosos de la película se han contentado durante la mayor parte del siglo XX con una explicación del siglo XIX del movimiento aparente en las películas. Pero también podríamos preguntarnos por qué se han contentado con una explicación de la mente del siglo XIX (modelo psicoanalítico de Freud) o una explicación de la sociedad del siglo XIX (marxismo). La respuesta no es evidente. ¿Podemos culpar a la persistencia del mito de una retro-tendencia general por parte de los estudiosos del cine europeo? ¿Es que la persistencia de la visión encaja tan cómodamente con las otras ideas del siglo XIX que estaban abrazadas? No por completo, porque incluso si tales nociones estuvieran de moda en Europa, se podría legítimamente preguntar por qué los eruditos norteamericanos estaban dispuestos a ignorar el trabajo que se estaba haciendo bajo sus propias narices por legiones de investigadores en campos como la psicología y la fisiología. ¿Es la respuesta simplemente que los estadounidenses estaban dispuestos a seguir la moda europea? Probablemente no, por el hecho de que los académicos de cine estadounidenses estaban promulgando la noción de persistencia de la visión mucho antes de que estuvieran inundados por la ola de la teoría del cine marxista psicoanalítico del otro lado del Atlántico, es la evidencia de que hay algo en el trabajo distinto de la moda. ¿Es la calidad del mito? ¿Es que la persistencia de la visióm era una explicación que sirvió muy bien para explicar el origen del cine? La respuesta parece ser "sí". Pero, por supuesto, el mito sólo podría sobrevivir si los estudiosos del cine eran suficientemente ignorantes de los procesos reales por los cuales un espectador percibe el movimiento en un cine. Ahí es donde el paradigma psicoanalítico-marxista desempeñó un papel. Los estudiosos de cine de ambos lados del Atlántico tenían un modelo mental en el psicoanálisis: eran víctimas de una ignorancia dichosa. No vieron la necesidad de buscar una comprensión de los estudios del siglo XX sobre la percepción del movimiento en psicología y fisiología.

Hallazgos recientes

Al mismo tiempo, con casi total indiferencia a los problemas de los estudiosos de cine, los investigadores de varias disciplinas estaban buscando problemas en sus propios campos que inadvertidamente arrojarían luz sobre problemas como el fenómeno del movimiento en la película. Una de esas avenidas se abrió cuando los psicólogos empezaron a explorar la relación del movimiento aparente con el movimiento real. Se dirigieron a la pregunta de si el movimiento aparente y el movimiento real están mediados por diferentes mecanismos. Esta investigación, perseguida en un esfuerzo por comprender mejor la percepción del movimiento per se , es directamente relevante para la percepción del cine. Después de todo, no hay movimiento en la pantalla. Sólo hay una sucesión de imágenes fijas. El movimiento en los cuadros de movimiento es el resultado de una transformación hecha por nuestro sistema visual. Una comprensión de esta transformación sería un primer paso para obtener una comprensión del conjunto complejo de transformaciones realizadas por el sistema perceptivo cuando se enfrentan con imágenes cinematográficas.
 

En la investigación que abarca más de dos décadas, Paul Kolers se centró en varias formas en que la percepción del movimiento aparente y del movimiento real difieren. En 1971 él y JR Pomerantz probaron el efecto de la intermitencia espacial sobre la ilusión del movimiento. Encontraron que cuando dos elementos aparecieron en la pantalla, se vio un buen movimiento ilusorio con el tiempo apropiado. (Esta es la pantalla binaria o de dos elementos, el caso límite para el movimiento aparente). Cuando aparecieron cuatro, ocho o dieciséis elementos, nunca se alcanzó un movimiento continuo suave. Sin embargo, con treinta y dos o sesenta y cuatro elementos o más, el movimiento continuo suave fue nuevamente percibido. Por lo tanto, si la continuidad del movimiento se calificó como una función del número de elementos presentados, el resultado sería una curva en forma de U. Kolers concluyó: "Parece que no hay continuidad necesaria de procesamiento entre los destellos espacialmente separados y espacialmente contiguos, las maneras en que el sistema visual construye las dos percepciones del movimiento parece ser muy diferente". (Kolers 39) Esto sugiere que las pantallas multi-elemento o muy espaciadas pueden estar mediadas por los mismos mecanismos que el movimiento real, mientras que las pantallas más ampliamente espaciadas (las pantallas de dos flash usuales usadas para demostrar movimiento aparente) implican un tipo diferente de procesamiento .

Estos dos tipos de movimiento aparente -esto es, la percepción del movimiento a partir de exhibiciones de elementos múltiples o estrechamente espaciados, y la percepción del movimiento resultante de pantallas más ampliamente espaciadas- han llegado a denominarse de corto alcance y de largo alcance aparente de movimiento, respectivamente. El establecimiento de las características definitorias de los dos procesos ha sido el foco de gran parte de la investigación realizada en movimiento aparente en los últimos años.
 

Biederman-Thorson, Thorson y Lange, por ejemplo, presentaron a los sujetos con dos puntos tan estrechamente espaciados que se percibían como un solo punto cuando se proyectaban simultáneamente. Cuando esos mismos puntos fueron destellados secuencialmente, el movimiento fue claramente percibido. Al igual que Kolers, estos experimentadores concluyeron que la percepción del movimiento que acompaña a la separación de puntos muy pequeña, es decir, el movimiento aparente de corto alcance (que denominan la "ilusión de grano fino") puede implicar un nivel de procesamiento diferente al movimiento aparente inducido más ampliamente espaciado. Además, sugirieron específicamente que la ilusión de grano fino puede compartir una base común con la percepción del movimiento real.
 

Oliver Braddick, trabajando con patrones de puntos aleatorios, llegó a una conclusión similar. Demostró que el movimiento era percibido entre dos patrones de puntos aleatorios sólo cuando los puntos se desplazaban alrededor de un cuarto de grado de ángulo visual o menos (Braddick). (Este era el mismo límite espacial sugerido por Kolers y Pomerantz para la percepción de Movimiento aparente con pantallas multi-elemento).
 

Un mayor apoyo a la afirmación de que el movimiento aparente a corto y largo alcance puede estar mediado por mecanismos diferentes proviene de la evidencia de que el movimiento aparente de corto alcance puede generar efectos secundarios de movimiento (por ejemplo, la cascada o la ilusión espiral). En pocas palabras, si uno busca un tiempo en un patrón (tal como una espiral giratoria o un agua que fluye) que se mueve en una dirección particular y luego mira un patrón estacionario, el patrón estacionario parecerá moverse lentamente en la dirección opuesta. Los efectos secundarios del movimiento, por supuesto, también se producen por el movimiento real; Pero hay una falta de evidencia existente que tales efectos posteriores pueden ser generados por el movimiento aparente de largo alcance.
 

Estrechamente conectado a la generación de efectos secundarios del movimiento es la evidencia de que el movimiento aparente de corto alcance estimula los detectores de movimiento a un nivel muy bajo en la corteza visual. J. Timothy Petersik, revisando la investigación sobre la distinción de dos procesos en movimiento aparente en 1989 concluye:

Sobre la base de los estudios revisados ​​aquí, se puede postular que tanto el AM de corto alcance como el movimiento real (RM) son estímulos adecuados para los detectores de movimiento neural de bajo nivel y que el AM de largo alcance proporciona sólo un estímulo débil para Detectores. (Petersik 118)
 

Una vez más, la evidencia parece indicar diferencias notables entre los procesos de corto y largo plazo en movimiento aparente, al tiempo que apunta a similitudes notables entre las características de movimiento aparente de corto alcance y la percepción del movimiento real.
 

También hay evidencia clínica para apoyar la distinción. Se sabe ahora que en el sistema visual humano el movimiento se procesa por separado de la forma y el color (Livingstone y Hubel). Una condición conocida como akinetopsia (resultante de una lesión en la zona V5 de la corteza prestriada) se caracteriza por la incapacidad de Ver objetos en movimiento. Tales pacientes no pueden ni ver ni comprender el mundo en movimiento; No tienen problemas para ver objetos en reposo, pero los objetos desaparecen cuando se ponen en movimiento. Otros pacientes sufren de un tipo de impercepción de forma (a menudo acompañado de acromatopsia - viendo el mundo sólo en tonos de gris). Estos pacientes tienen gran dificultad para identificar las formas cuando están estacionarias, pero con poca o ninguna dificultad al hacerlo cuando esas formas están en movimiento. (Zeki) Para nuestros propósitos, la faceta más interesante de esta última patología es la inclinación de estos pacientes por ver la televisión. [6] Estos pacientes que son "ciegos" a las imágenes fijas en el mundo real pueden ver sin embargo la sucesión de imágenes fijas presentadas en la pantalla de la TV. Aparentemente, los parámetros temporales y espaciales de la presentación de las imágenes de televisión son suficientes para acoplar el módulo de procesamiento de movimiento del cerebro.

Al igual que con los informes clínicos, los hallazgos de la investigación fisiológica no son incompatibles con la hipótesis de que el movimiento aparente de largo alcance y corto alcance son fenómenos separables. Livingstone y Hubel (1988) descubrieron que hay dos sistemas de procesamiento anatómicamente y funcionalmente diferentes para la visión. Uno que llaman el sistema magno, llamado para el grupo de células grandes (magno) que encontraron en el lateral geniculado, y el otro el sistema parvo en deferencia al agrupamiento de células relativamente más pequeñas (parvo) también se encuentran en el lateral geniculado. Los dos sistemas mantienen su separación desde el ojo hasta el geniculado lateral, ya través de los niveles primarios de procesamiento en la corteza, pero comparten información en ciertos niveles de procesamiento en el cerebro. Los dos sistemas están especializados, con el sistema magno procesando el movimiento y la posición de los objetos dentro del campo de visión, y el sistema parvo procesando la forma, el color y las propiedades superficiales de los mismos objetos.
 

Al nivel de la retina algunos receptores responden simplemente al brillo, mientras que otros (conos) responden al brillo diferencialmente según las longitudes de onda de la luz (es decir, el color). La información sobre el brillo y la longitud de onda (color) se clasifica (en el geniculado lateral) en los caminos del mango y del parvo que alimentan la parte inferior interna de la corteza visual del cerebro. Allí las secuencias de brillo resultan en la computación del movimiento, y la información del movimiento se alimenta directamente al lóbulo temporal medio del cerebro, mientras que la misma información de brillo se alimenta en las capas externas de la corteza visual para calcular la profundidad. Simultáneamente, las señales de las células parvo del geniculado lateral se clasifican en la corteza visual primaria para el color y la forma y se envían a las capas externas para su posterior procesamiento. Las capas externas de la corteza visual procesan información sobre profundidad, forma y color, y alimentan esa información en el área temporal media (y otras áreas) presumiblemente asociada con la información de movimiento que ha llegado por un camino diferente.
 

A partir de tal comprensión del procesamiento visual hecho posible por los hallazgos de Livingstone y Hubel, se nos lleva a sospechar que, dado que el procesamiento del movimiento real es iniciado directamente por el sistema magno, es muy probable que el procesamiento del movimiento aparente de corto alcance y del movimiento De imágenes en movimiento también es iniciado por el sistema magno, y que el movimiento aparente de largo alcance tal vez se procesa menos directamente, quizás a través de conexiones reentrantes de otras áreas, como ocurre en la percepción de contornos ilusorios. Se necesitan más investigaciones para aclarar este asunto.
 

Conclusión

Si de hecho hay dos estrategias computacionales separadas o dos módulos anatómicos separados empleados por el sistema visual para procesar estímulos estrechamente espaciados y estímulos ampliamente espaciados, entonces el cine queda dentro de los límites de la categoría estrechamente espaciada. [7] Los cambios de marco a marco en cinematografía "acción en vivo" son pequeños - no un ejemplo de movimiento aparente experimental como se suele presentar. Y claramente el movimiento en el cine no es una instancia del extraño movimiento de phi de Wertheimer en el que el movimiento aparentemente se induce entre dos líneas ampliamente espaciadas que se ven como permaneciendo en su lugar mientras se encienden y se apagan secuencialmente.
 

Puesto que sabemos que las imágenes individuales de un cine no se mueven realmente, y que nuestra percepción del movimiento es por lo tanto una ilusión, y como ahora sabemos que el efecto no tiene nada que ver con la persistencia de la visión o el movimiento phi, De aquí en adelante el fenómeno del movimiento en el cine se denomina por el nombre utilizado en la literatura de la percepción - movimiento aparente de corto alcance .
 

El movimiento en el cine es, como ya hemos dicho, una ilusión, pero como cae dentro de la categoría de corto o de grano fino, es transformado por las reglas de ese sistema, es decir, las reglas para transformar el continuo real movimiento. El sistema visual puede (y hace) distinguir entre el movimiento aparente de largo alcance y corto alcance, pero aparentemente no puede distinguir entre el movimiento aparente de corto alcance y el movimiento real. Para el sistema visual el movimiento en una película es movimiento real.

Si esto es cierto, si a nuestra percepción de las imágenes fijas sucesivas de una película cinematográfica se procesan de la misma manera y son indistinguibles del movimiento ininterrumpido del mundo natural, entonces ¿cuáles son las implicaciones? ¿Cómo debe una teoría del cine ser modificado para dar cabida a esa conclusión? Hay, por supuesto, la tarea de limpieza de la reevaluación de las teorías recientes de la película a la luz de un nuevo paradigma. Por ejemplo, se podría esperar encontrar apoyo para la afirmación temprana de Metz en película en lengua que el movimiento en el cine no es una re-presentación, pero una presentación, no la re-experiencia, pero la experiencia de movimiento (Metz 7-9). Del mismo modo, se podría esperar para exponer la irrelevancia esencial de la preocupación de Baudry sobre borrando las diferencias y la supresión de la "discontinuidad inscrito por la cámara", es decir, los espacios entre los fotogramas de una película cinematográfica (Baudry).

Más allá de la limpieza, hay por lo menos dos grandes implicaciones de la desmitificación de la persistencia de la visión. En primer lugar "persistencia de la visión", el término, el concepto, el mito, debe ocupar un lugar en la historia de la beca película, pero ya no se puede dar moneda en la teoría del cine. El tiempo ha llegado sin duda, cuando sólo los creacionistas entre nosotros se aferran al mito de la persistencia de la visión como una explicación real de cómo las películas llegan a ser. En segundo lugar, y más importante, el concepto de espectador pasivo implícito en el mito, aquel sobre cuya lenta retina (o el cerebro) las imágenes se acumulan, debe ser sustituido por una comprensión ilustrada de cómo los espectadores realmente interactuar con las imágenes en movimiento. Si nosotros, los espectadores procesan el movimiento en una imagen en movimiento la misma forma en que procesamos movimiento en el mundo real, entonces debemos preguntar cómo se procesa el movimiento en el mundo real. La respuesta corta a esta pregunta es que se procesa el movimiento en sentido maneras de búsqueda de activos. Rápidamente nos muestra el mundo que nos rodea, tomando nota de las cosas que cambian y las cosas que no cambian. Giramos la cabeza para ver mejor; nos movemos izquierda o la derecha para obtener información adicional proporcionada por un ángulo diferente. Nos movemos más cerca o más lejos. Buscamos activamente más información acerca de las cosas que nos interesan. Buscamos una mayor claridad tanto de nuestra visión y nuestra comprensión. Y nuestro sistema perceptivo observa continuamente si todo en nuestro campo de visión está en movimiento o si sólo las cosas se están moviendo, el anterior indica que nos estamos moviendo, y el segundo que algo se está moviendo. Estos son elementos para reflexionar en una nueva teoría de la imagen en movimiento.

---

NOTAS
[1] Una muestra de los textos recientes que perpetúan la noción de persistencia de la visión son:
Steven Bernstein, la técnica de la producción cinematográfica (Boston: Focal Press, 1988) 3 ( "retención de imagen").

Thomas W. Bohn y Richard L. Stromgren, luces y sombras , 3ª ed. (Mountain View, CA: Mayfield Publishing Co., 1987) 6.

Steven E. Browne, películas de vídeo Términos y conceptos (Boston: Focal Press, 1992) 132.
David A. Cook, Una historia de la narrativa cinematográfica , 2ª ed. (Nueva York: WW Norton & Co., 1990) 1.
Louis Gianetti y Scott Eyeman, Flashback: Una breve historia del Cine (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1991) 2.
Gorham Kindem, La imagen en movimiento (Londres: Scott Foresman, 1987) 16.
Bruce Kawin, Cómo funcionan las películas (Berkeley: University of California Press, 1992) 48, 550.
Lynne S. Gross y Larry W. Ward, Electronic La creación de vídeos (Belmont, CA: Wadsworth Publishing Co., 1991) 81.
Gerald Mast y Marshall Cohen, Una breve historia de las películas , 4ª ed. (Nueva York: Macmillan, 1986) 9-11, 28.
James Mónaco, Cómo leer una Película (Nueva York: Oxford University Press, 1981) 2.
Edward Pincus y Steven Ascher, El Manual del Director de Cine (Nueva York: New American Library, 1984) 2

[2] Para una explicación del "fenómeno phi" ver Lloyd Kaufman, vista y la mente: Una introducción a la percepción visual (Nueva York: Oxford University Press, 1974) 368.

[3] Algunas partes de este estudio histórico se presentaron en Joseph y Barbara Anderson, "la percepción del movimiento en el cine", en Teresa DeLauretis y Stephen Heath (eds.), El aparato cinematográfico (Nueva York: St. Martin Press, 1980): 76-95.

[4] Véase, por ejemplo, Andre Bazin, Qu'est-ce que le cine? 4 vols. (París: Cerf, 1958-1962); trans (selección) ¿Qué es el cine? 2 vols. (Berkeley: University of California Press, 1967 y 1971); George Sadoul, Histoire générale du cinema (París: Denoel, 1948); y George Potonniee, Les origines du cinematógrafo (París: P. Montel, 1928).

[5] Joseph A. meseta, como se cita en Georges Sadoul, Histoire générale du Cinema , vol. 1, pág. 25:
Si plusieurs objetos differant Entre eux graduellement de forme et de posición se montrent successivement devant l'oeil des colgante Intervalles tres cortes et suffisamment rapproches, les impresiones qu'ils produisent sur la Retine se lieront Entre elles sans se confondre, et l'on croira voir un seul objet changeant graduellement de forme et de posición.

[6] Para un análisis del trabajo realizado por Rudiger von der Heydt y Esther Peterhans en la respuesta de las células en V1 y V2 a los contornos ilusorios, ver Zeki 76.

[7] En la película, una serie de, imágenes muy próximas entre sí rápidamente presentados, la duración de cada imagen (34,72 ms con dos interrupciones de 6,95 m cada uno), el intervalo entre imágenes o intervalo inter-(6,95 ms), y lo espacial el desplazamiento de un cuadro a otro (por lo general menos de 15 'de arco visual), caen bien dentro de los parámetros de corto alcance movimiento aparente.